另一种电影美学--从《一一》到《你那边几点》（转）

故事？不，我们不要说故事。」-----Maurice Blanchot

「我只不过想表达我对存在的迷惑和恐惧，这样做错了吗？」--Eugene Ionesco

去年（2001年）五月坎城影展举行之际，一位法国影评人在看了侯孝贤的《千禧曼波》和蔡明亮的《你那边几点》这两部影片之後，曾这样感叹说道：「从整个世界影坛看来，今天彷佛只剩下台湾一个地区在拍好电影。」这句话乍听也许有溢美之嫌，但从现实的实际情况看，事实似乎正是如此。

我们很难理解，自从1990年代以来台湾电影在欧洲地区，特别是法国一地，其受肯定和受重视的事实，竟然大大超乎了我们想像的程度。近几年来，任何一部台湾电影进入欧洲重要影展参赛，无不立即引起各方的瞩目和重视，在世界影人心目中，台湾俨然已成为优良影片的出产地，透过经济和电影文化的输出，台湾不再没没无闻。在他们眼中看来，电影文化代表的是人文智识水平的展现，台湾藉著电影在这方面早已进步到一个相当引人侧目的地步，事实是，我们并没有浪得虚名。1999年3月，据说库柏力克死前几天和法国友人通电话谈他当时刚拍好的新片《大开眼戒》时，还不断频频问及台湾的侯孝贤和蔡明亮有没有推出什么新作，这一年正好是《海上花》和《洞》两片在法国备受瞩目和礼遇的一年，当然，库柏力克来不及有机会看到这两部他所期待的台湾电影。

前年五月，杨德昌的《一一》在坎城影展得到最佳导演大奖之後，我有机会在法国外省地区的戏院看到这部影片公开上映，我去看的当晚戏院门口大排长龙，映演时戏院座无虚席，这固然多少拜坎城影展大奖之赐，但我能躬逢其盛，总觉与有荣焉。在整整三个钟头映演过程当中，我特别留意观察观众的反应，没有人离席，似亦未有人打哈欠，中场休息时大家出来抽烟上厕所，亦未见有人趁机开溜。看来银幕下的动静似乎比银幕上的演出更吸引我，事实倒未必尽然，我主要还是想实地了解一般法国观众对台湾电影的真实反应，他们能够真正感动到什么地步。电影的最後，也就是片中小男孩念完祖母葬礼上的哀悼致词之後，我看到许多人站起来大声鼓掌，这时我总算松了一口气，成功了。散场後在戏院门口，我听到一位中年法国妇人跟她的同伴这么说：「真好看，已经多少年没看到这么好看的电影了。」这句话仔细想来，适巧印证了前述法国影评人所说「今天全世界彷佛只剩台湾在拍好电影」的事实，我们体会不出这个事实吗？当然，我们不是体会不出，我们只是漠然而已，我们向来吝於为自家人鼓掌，外来的掌声也总是充耳不闻（比如我们无法理解此片为何至今台湾仍未能公开放映，真不知道问题症结在哪里）。

我随即想到，像「一一」这样台湾区域意识那么浓厚的电影，只是简单描写现今台湾人的粗糙生活面貌，为什么能吸引外国观众并能进而感动他们呢？其实理由并不难理解，因为这部影片背後所透露的共通性人文题旨，比如片中所呈现的对生活的无奈和疲惫感觉的深刻描写，这才是真正吸引人的关键所在。显然这部影片直接而毫不保留触碰到了生活本质的核心，像一面镜子反映了我们每个人的真实生活面貌，我们在片中主角（吴念真）身上不期然看到了自己被生活所吞噬的模样，原来生活是一场疲乏的抗争和无奈的挣扎，没有人能逃得过生活的折磨。这好比俄国戏剧家契诃夫的著名戏剧（如《凡尼亚舅舅》或《三姊妹》），在现实日常生活中取材，不但题材平凡无奇，甚至根本毫不起眼，却能不停引人深思，其所展现的艺术格局无疑相对显得相当的宽广辽阔。

依我观察，我认为近年来台湾电影的最大特色及其真正的傲人成就，大约可以从两方面看，一个是台湾本体意识型态和批判性人文精神的充分发扬，另一个则是由於对前卫电影美学的拓展和再创新，由此所树立的独树一帜的独特风格。关於前者，无疑杨德昌是其中最杰出典型代表，他自从首部剧情长片《海滩的一天》以来，中间经过《青梅竹马》以至今天的《一一》，无不时时企图以严谨的叙事结构和婉约含蓄的影像形式，抒发他对台湾长期以来在高度经济发展下弥漫出来的精神危机的见证，同时透露出对人际关系逐渐淡薄和疏离的悲观情怀。《一一》可以说是这之间，不管是创作形式或内容题旨，集其大成且是在艺术格局上最臻於颠峰的成熟之作。全片看来，故事平凡而不单调，内容芜杂而不散漫，至於形式风格，乍看随意任性，甚至显得呆板粗糙，实则处处隐含意味深长而不露凿痕的自然笔触，可说信手拈来，无处不是真章。从许多方面来看不论故事之展现方式或人物塑造格调，《一一》可说是《海滩的一天》之延伸，但就是已经少了先前的刻意匠气，整个格局和视野无疑更为超越许多。也许我们可以这么说，《海滩的一天》多少带有习作的味道，讲究刻意的完美工整，《一一》则是自然而然的成熟杰作，什么都不讲究，却是信手挥洒，浑然天成。

至於台湾近年电影上的成就之第二个方面，也就是电影美学之拓展和创新这方面，除了侯孝贤之外，无疑蔡明亮是这之中另一个杰出代表，他一样是法国人眼中的另一张台湾王牌，他所拍的电影在该地向来颇能博得一般评论的极高评价，主要是因为他的电影风格相当独特，不但个人风味十足，同时在电影美学上亦充满了创意而能自成一格，且又言之有物。今天这个世界上已经很少有人能够像他那样！执著於自己的意念而不理会外界的反应，一心一意拍自己想拍的电影，说自己想说的话，这令我们想起了六十年代的安东尼奥尼和巴索里尼，还有七十年代和八十年代之间的塔可夫斯基，他们都是以拍摄「纯粹的」电影见称，透过特殊的掌握摄影机方式，形成一种独特的叙述格调，而事实上他们并不叙述故事，他们的电影甚至毫无故事架构可言，他们只是用影像述说自己心中对生命的感觉，一方面而言，蔡明亮的电影世界，包括他的艺术表现方法，可说相当接近卡夫卡（一位法国影评人即用卡夫卡式影像风格来形容他的电影）。

另一方面，他的电影所建立的那套独到的表现美学，可以说是自从五十年代末以来，安德烈.巴赞在「什么是电影」一书中所提出的「本体论」电影美学观念的最忠实实践者，这种美学观念，简单的讲，就是要呈现事物的真正本质，没有矫饰，没有人工，把现实世界的原貌毫不加修饰呈现出来（巴赞的「写实主义」理论中的长拍和深焦镜头的观念即是由此延伸而来）。自从一九九四年的《爱情万岁》一片以来，以至今天的《你那边几点》，在短短几年之间，他迅速建立了自己的独特风格，同时树立了自己的广泛性声誉。

最近的新作《你那边几点》可以说是有关李康生故事系列中《河流》一片的续篇，在《河流》中李康生和苗天父子的同性恋行为看得人胆战心惊，留下了深刻的印象，但是更令人印象深刻的还是苗天的房间漏水和李康生脖子痛这两件事情，以及由此所衍生的一些非理性现象，因此，蔡明亮的电影不仅影像风格很卡夫卡，而且电影中人物的行为和所发生的事件也一样很卡夫卡，像一场超乎逻辑理智范围的梦魇，可是仔细想来，却又无比真实。《你那边几点》的基调大抵从《河流》延续而来，主要描写两件事情，一件是小康在父亲死後和母亲相依为命，过著了无生趣的黯淡生活，另一件是和小康仅有两面之缘的女孩在法国漫无头绪的旅游生活。这中间贯串台湾和法国两地的「中心主题」是小康父亲死後遗留下来的，如今戴在女孩手上的手表，以及两地的时差，片名《你那边几点》大约即是针对後面此一事件的象徵隐喻，好比《河流》片中女导演许鞍华拍戏现场的淡水河，《洞》片中公寓地板上挖开的洞，即使《爱情万岁》这样的片名都含有强烈反讽的隐喻性格。然而，蔡明亮电影中最大最吸引人的隐喻性格主要还是来自对李康生这个角色的塑造，他那几近动物性的行为和反应，真是和卡夫卡所建构的世界接近的令人惊讶的地步，我们彷佛感觉到，人存在的焦虑和恐惧，人生的孤寂和乏味，几乎全集中在他身上了。

我们许久以来不时强调电影贵在能够用影像说故事，但是蔡明亮的电影还是更进一步大胆粉碎了这种看法，因为他的电影不说故事，他没有故事可说，他用影像传达一种感觉，然後藉此展开另一层可以渲染想像的截然不同的叙事框架，这中间可以发展出各种不同层次的哲学观念，这是卡夫卡小说吸引人的地方，同样也是蔡明亮的电影即使看来单调平淡，却仍能深深吸引住人的地方，因为他显然已经发展出了另一种不同於传统的电影美学，电影不必说故事，一样有看头！