艺术和事实

   这篇文章其实并非在下所言，乃是冒着很大的危险，从朋友那里偷得的（因为他的文章从不外露），之所以冒着危险来偷实在情非得以，乃是有太多的共鸣，希望大家也能够喜欢。

  摘要： 艺术的能指指的是构成我们所掌握的艺术事实的各个方面抽象后的结果。“艺术”始终是没有确定“所指”的，我们能确定的只不过是事实，“艺术事实”。艺术能指的变动极其缓慢，但是艺术能指下的所指事实却在迅速演变，处在不断的流变之中，成为艺术能指下所指的变动根源。艺术揭示事实，尽其绵薄之力在引导人认识事实，改变事实，逼近着这模糊的事实的诗意的和谐，逼近着一个最全面的人。

关键词：艺术，艺术事实，艺术所指，艺术能指，事实，“术”，“艺”
    
  
  
    思考艺术总不免要问：“艺术为何？”，以为弄清这个问题就有望获得一些未遭遮蔽的艺术的真相。但
是，“艺术是什么？”是不可以直接解答的，如果那样，所得出的只是些独断；是不是通过整理这个问题的边际线索就有可能迂回到真正的艺术之途上来呢？但是，如果这样也是难的呢？我们看到的称为艺术的东西究竟是什么？因为我们总把一些东西称为艺术，我们也许直接把握这些东西才能贴近艺术现象，从而逼问“艺术为何？”。不过,任何有关艺术的解释只能是功能性的,因为,“艺术”是一个集结在“艺术”一词下的开放的系统的事实，从这一系统的事实的任何一点都能获得思想的提示。我所提供的线索也只是这一系统的事实中某一点的发挥。
    古希腊的柏拉图是看不起艺术家和诗人的，艺术家从事的工作是对自然的模仿，而自然又是对理念物的模仿，这样艺术只不过在作摹本的模仿，所以艺术家成为工匠，或者艺匠。我们今天能看到许多希腊的雕塑，他们是平和，没有冲突和动荡的，艺术家是独立于雕塑之外的，他们不必表现个人的意志和情感，雕塑被置于神殿内，神殿本身也是巨大大的建筑，是庇护所，是人向神表达敬畏之地；古希腊的艺匠们表现的是希腊人普遍的情感，个人情感也包括其中了。我认为那时那地只有工匠而没有其他称谓留给艺术家。艺匠作为城邦的一员完成着城邦公民的宗教和意愿。艺术成为人自觉的审美形态还没有完全独立，因为“艺术”为别的主题所代替，只是附庸着的，甚至没有“艺术家”。“艺”在此时是“技术”和“技艺”。我同意李泽后先生的看法，将审美之发生留给心理学去考究。尽管艺术并不等同于审美，我们称之为艺术的，我们认为美的，却都是“原型”的积淀。[1]参见《美的历程》第一章； “原型”是瑞士心理学家荣格的重要概念——笔者  这里所探讨的只是与艺术事实同时的时代状况，艺术事实就置身其中。但是“积淀”概念不能让人满意,过于模糊,尽管我们决不可能追及艺术直本相,但是如果仅仅满足于“积淀”则距离这本相越远。积淀了什么呢？李泽厚强调心理原型；现象学给出了“事实”，实际上这一直是哲学的两个基本维度。
    古希腊的富庶和闲暇酝酿了艺术和哲学，雅典周围就有丰富的石料为艺匠们提供创作材料，题材则来自史诗和很神话。“艺术事实”是时代各各方面在艺术方面的融合塑造。这些塑造后的艺术渐渐定型（当然也不断变化变异）成为“艺术”的“能指”。这里的能指不同于索绪尔的语言学的能指，后者指的是音响形象，而艺术的能指指的是构成我们所掌握的艺术事实的各个方面抽象后的结果（见后文）。[2]“能指”和“所指”（下文）是结构主义语言学家索绪尔的重要概念，参见索绪尔《普通语言学教程》北京:商务印书馆，2001,5,第102页“能指和所指分别代替概念和音响形象” 我发现“艺术”始终是没有确定“所指”的，我们能确定的只不过是事实，而这些事实又和一个我们难以确定和模糊的一个称作艺术的东西（概念）有关。我在前文已经叫它“艺术实事”了。艺术事实随考察者的视域而充实，艺术事实来可以自于任何一个领域，风俗，地理，思想，政治，战争，科技不胜枚举。对古希腊而言，今人所厂提及的其艺术事实是神/人，信仰，城邦和谐等等。每个人都可以看到或者增添不同的艺术事实和艺术能指。不过，正同科学有其规律和人们总在追求规律和不变量一样，艺术也有其“不变量”：艺术技法，绘画，建筑，雕塑，音乐，诗歌等等。看来艺术的“不变量”也有不少，这些不变量因其具有抽象性而有异于艺术事实，后者总是更多地同那时那地的其他领域相融合，而“不变量”则属于艺术本身所分离出的抽象领域，这正是前文所说的“艺术能指”。反观艺术史，艺术能指的变动极其缓慢，但是艺术能指下的所指事实却在迅速演变，处在不断的流变之中，成为艺术能指下所指的变动根源。并且，所谓“不变量”的能指也不是绝对凝固，它在艺术事实的绵延下缓缓转移。我们即将离开概念的纠缠，专注于艺术事实。这里用能指所指的概念实际上与索绪尔的提法毫无关系,这里的用意在很大程度上只是论述的简化,另外的用语不如这现成的概念来的方便；另外，这里借用了符号学的一些思想，这样用语也显得统一些。卡西尔的《人论》将符号上升为一种本体论结构，但卡西尔并不是干瘪地据囿于概念的游戏，我从中看到的是“事实”的呈显，一种具有现象学意味的东西。事实将铺展开来，冲出概念的皮肤,“人”将登台。这些事实的详尽考察并非三言两语能够展现的，这里只能将历时的艺术事实的剖面有选择的切取，即使是这些剖面也指的选取若干事实。这里着能冒着遭怀疑的危险，用尽可能简短的事实的讲述来证明我的上述概念的可行性。
    罗马的雕塑反映出来的情感动荡，如雕塑《垂死的高卢人》已经不再有希腊雕塑的治疗的柔和，肌肉的匀称已经换作了紧张。这是雕塑家个人情绪的明朗化，标志着艺术家的观念转向，从人的神到政治的人，拉向世俗。《图拉真柱》，是统治者的炫耀的纪念碑。艺术开始歌功颂德。艺术事实，艺术所指，成为政治事件的代替转化物。这从另一方面说明艺术只有因其他事实才成为艺术事实。否则，将什么也不是，人不可能创造这样的东西——以为“无”的质的艺术。艺术决不能独立于历史的事件场域，后者成为其活跃的基因。这也就是艺术之所以展现时代风貌的原因。又如中世纪宗教教堂建筑过程，各个阶层的参与，贵族也加入进来。歌特式建筑，宗教世界观融入到建筑形式当中构成这一时代的艺术所指的。文艺复兴的美第奇家族（兴起的资产阶级旺族）聚拢了一大批艺术家和工匠为其做事。艺术家作为工匠，清楚的揭示了艺术家的社会角色。他们靠手艺生活。封建时代的欧洲到处是流浪艺人工匠，哪里有教堂动工，他们就云集于那里。他们参与艺术事实的凝结工作，固化于作品之中。
    资产阶级的兴起是人类社会变化的一个重大事件。艺术家成为这个阶级中的一员。他们的独立性从此展开，有更大的创作自由。二十世纪以来这一趋势更为明显。艺术能指在这一时期变化最为迅速。装置，行为，分形艺术。或萌发于社会批判解构，或来自于科学提供的事实空间。我不得不把艺术事实的探讨一再让位于社会事实，这是明显的，艺术如前所说就至于社会事实之中。后者任何一个方面的变动都会导致艺术所指或者能指（尽管有时极其缓慢）的变动。艺术又是社会事实中独立的一维，它对于社会系统的变动极其敏感，现代社会中的艺术家是时尚的引导者，或者社会的批判者，或者意识形态的营造者，或者精英分子。艺术家这个称谓已经为世人所习惯，他们极有可能处于自我神话和被神话的状态。他们不再是艺匠。艺术能指可以任意获取，艺术作品可以轻易铸成。艺术言语已经遭到颠覆和异化，成为自我标榜的符号。“没有艺术，只有艺术家。”人人都可成为艺术家，艺术已经退去，或许应当说过往艺术事实的已经退去成为当代艺术的所指和能指的积垫。我们不能贬抑当代艺术，就如同我们身处当代一样。艺术的批判性在当代显现得尤为突出，这标明了艺术的社会学研究的价值的明显。艺术成为了社会丑恶乃至意识形态的对立一极。社会事实将艺术引向新的能指疆域，这里并没有社会的逼迫，艺术家的自觉和敏锐让他们变得尖锐。有的行为艺术家将情景设置在了屠宰场，活生生的取出猪的器官。残忍也能成为艺术，因为艺术行为并不残忍，它是艺术。当代的的艺术能指的疆域可以任意获取，艺术所指已经完全被冲决，这意味着艺术的不可预测性。但是现代的艺术学府的教学仍然的从艺术的基本技法开始，那绵延积淀下来的传统能指仍在这一范围内构成艺术封闭界线。但基本技法一旦掌握就意味着艺术家的念头可以随时成就一件艺术作品。但是我仍然认为：艺术事实就是社会事实。就像希腊表现人的敞开无蔽之状，罗马表现帝国权威，中世纪围绕基督，文艺复兴复归尘世，巴洛克级尽华丽，当代的艺术的多变外表仍人逃不脱事实的拘囿。当代艺术家的理性感性双双觉悟，社会事实随时随地冲击着他们的艺术念头。肉身在时代中动荡。艺术成为艺术家的自我表现，社会批判，安身立命的基地。没有了城邦理想的要求，没有了信仰的律令，没有了皇室贵族的拉拢，没有了资产者的普遍需求，艺术家在观念上彻底解放了，他们不在依附于任何阶层，他们面向全社会，他们为衣食而奔波，固执，或者屈从，但他们还艺术家，并将永远是艺术家。就是未经基本训练的任何人只要存在艺术念头，甚至自认为是艺术家，他也有可能成为艺术家。艺术家不再有光环。同时如前所述“他们极有可能处于自我神话和被神话的状态”。这是当代艺术的危险。在社会的普遍无根之状下他们会成为偏执着，在孤独中自恋。因为社会从来都是双刃剑。他们的艺术品要么成为经典，或者成为堆积的能指中的一件而被遗忘。这又意味着极大的或然性。他们喜悦或者悲哀若同任何时代的艺术家一样，只不过换了人间（事实）。但由此事实结构可以看出大量的事实背后隐藏着注定的不变因素，比方说，二元对立结构。这正是留给哲学之维的。
    我们终于又回到了原地。当装置艺术将压碎的汽车挡板陈列出来时，我们突然意识到了艺术是什么——质料因和目的因的结合，指向人。亚里士多德指出了世界就在身边，然而为动力驱动而奔向至善。人类经历了各种意识形态的波折后又重新回到了世界。这个世界不同于希腊人的世界，希腊的世界已向现代人关闭；此刻的世界，神已经缺位多时。海得格尔想引进天地人神，立于世界。但哲学从来没有真正进入也不可能进入普遍社会。它早在稍有接受之时已经不再是哲学了，更多的成为圈内的讨论对象或者众人的谈资。艺术从哲学中往往得到滋养，来建购其新的所指。然而它更乐于走向事实，亲近于事实，哲学与之相比成为了阳春白雪。哲学在诗化，艺术却正迅速退出诗化。这不正是当下的希望（而不是冲动造反逻格斯的悲观[3]松巴特语。见自舍勒《资本主义的未来》三联中文译本刘小枫的前言。）么？如果我们足以控制自我的话。价值问题总是难的，艺术之维也是如此的。最终我们还是要救助人或者揭示人——我们实际在寻求人的和谐，世界和宇宙的和谐。这也正是艺术的旨归。海德格尔的价值从而显现了，天地人神从此归位。也许另有一种说法我们不得不面对——宇宙中最大的乌托邦就是人本身。可是，这也是一种设定么？我们面对的是事实，是现象，我们永远都在发掘和发觉中。可是却不可能自信地回答：我们是什么，从哪里来，将到哪里去。回过头来，最最简单的却是现实。艺术是现实，是事实。艺术揭示事实，尽其绵薄之力在引导人认识事实，改变事实，逼近着这模糊的事实诗意的和谐，逼近着一个最全面的人。
    这里并远远没有讲清楚的正是在上文中提出的事实的结构，相反却是带有极大的社会历史性的意味去阐说的，有些地方极其轻率。胡塞尔要求“回到事实本身”；海德格尔，萨特追究了作为人的“事实”，这对于艺术理论来讲是一个极大的帮助，作为这里论说的“事实”需要一个前结构的理论需要，这却显然是远远超出笔者能力之所及的范围之外的。将来若有机缘将会将这个问题展开再谈。
    就当本文收尾之时我才读到了伽达默尔的《真理与方法》的前二百多页，我曾设想的“事实”的研究理论在这里得到了很好的实践尝试；但是，我发现又一次回到原地，因为现象学的“事实”自身就形成了一个封闭的世界，伽达默尔将艺术事实视为“游戏”，这“游戏”本身就是一个区别于我们习常的周围世界；然而，这个封闭的世界对此在在世的人来讲却是束之高阁的，这种理论的自封闭世界毋宁其自身就召唤者工具化社会的介入。我不得不在此回到对艺术的再思考，这种思考是怀疑。“艺术”，我们将它神秘化了人为地造成了一种不可接近性。汉语的“艺”本身就是一个中国传统美学中的概念，它是不可捉摸的乌有，一种流动与粘滞（萨
特《存在与虚无》）；那种历来的心理学作的便是对这种莫可名状的感受的挖掘，但是这种粘滞将探索者带入到了不可脱身的此在的泥潭，越是挣扎争论就越发陷入这种“艺”所设下的存在的言语圈套。美学中的“审美意识”（此概念本身就有很大的不确定性；可参见上海译文出版的，《真理与方法》第一卷相关章节）强化了这种偏向，这个人为引进的中介不仅带来了汗牛充栋的文献，而且它带来的言语在无察觉的情况下进行着言语的转换。这种言语转意味着当代艺术的不可把捉的新形态。其体现体现就在当代艺术给人造成的“轻率”印象；正如上文所说这种“轻率”也正是当代艺术的生存状况，并不是真的轻率；造成这种印象的就是“审美意识”的意义的模糊性，于是艺术评论者对于当代感到迷惑，对有的作品表示愤怒。我们可以看到“艺”所带来的麻烦，虽然“艺”切中了中国哲学特性，但是当代艺术的变动的能指已经将“艺”抛向各处，这种“艺”之所“抛”显然是一种过往价值的不合时宜的必然的言语载体的主动抛损，以重获自主自由空间。当代艺术的质料和装置也可不必看作是“解构”，毋宁是一种新的“朴素”。它抛弃了原先的任何羁缚，“艺术”之“艺”今天暂被埋没（不敢保证在某时“艺”将艺新的形态脱胎换骨，随人发展），“艺术”之“术”的含义在海德格尔哲学召示下重归于希腊世界之开敞；但是所谓“莽苍之苍劲者”（见海德格尔《形而上学导论》，商务印书馆，1999）不可随便加之于当代艺术家。有的当代艺术家们在狭小的自我圈终苦闷或窒息，对于工具社会的艺术反抗是没有存在论意义上的结果的；多数当代艺术家的存在将此在的反抗斗争化归于浮生的谩骂和发泄，艺术之退出诗意甚至到了难以忍受的感官极限，这不可不是他们悲哀，此在毫无活性，正像其艺术作品处理之衰弱的漫不经心。“术”之朴素在这里被狭小的此在偷换成衰弱的坦露。“术”与“艺”将成为人之严肃责任；在艺术中这种责任和严肃没有丝毫压力，这就是顶天立地下的“苍劲者”向着寰宇莽苍的存在之“苍劲”，这本当就是属于人的。“游戏”与“严肃”召唤着当代艺术和当代人。

对存在主义的解构与剖析，
融在艺术的观察和思考中，果然高
非常有同感的就是对索绪尔的语言学的观察
——即“能指”与“所指”，
每当在下在阅读时，也总是想到这个概念
似乎索绪尔的语言学就高高站在结构主义的最高顶上
而艺术的解读也由此升华了
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一个简单的问题：什么是艺术？很难回答，文章也没回答清楚。只看到了一句“艺术事实就是社会事实”，是不是太没新意了？虽然加了“事实”之类的新名词。其实，词汇的引入并不等于观念的引入，更何况逻辑混乱。